答謝培君對《大地之歌》的四個問題(2)

第三問：“創新不需要了？”

謝君認為在《大地之歌》中，有些表達元素如軍大衣、紗布、紅綢、繩子、椅子等，在“廣東現代舞團早期作品中曾經出現過。不是說同樣的元素不能夠再出現，而是再出現時應該呈現不同的狀態。除了元素的雷同，部分舞蹈動作也重復出現了：比如一些托舉、某些走位、元素與人的關繫等等”。

“廣東現代舞團早期作品中曾經出現過”，老實說我編舞的時候還真沒有想過我們團以前有沒有用過這些道具，看了謝君言之鑿鑿的文字後，還真把舞團自1992年建團以來的作品翻出來看一遍，害怕不小心變了個“雷同”，卻怎樣都找不著謝君所說的使用這些道具的早期作品。勉強有點關聯的，是一次國慶晚會裡，演員曾經拿著紅綢子，跳過《黃河》的其中一段吧。但若說《黃河》裡使用紅綢的方式和《大地之歌》裡使用紅綢的方式都算是雷同的話，那所有隻要有紅綢出現的舞蹈，都是“雷同”了。

我不知道謝君所謂的“雷同”的標準是什麼，她談到“部分舞蹈動作也重復出現”時，讓我想起有一次請一位不懂芭蕾舞的朋友看紐約市芭蕾舞團的演出，節目全是巴蘭欽的經典劇目，所有的不同劇目中，演員都是穿著黑白緊身衣，而動作自然是在古典芭蕾裡發展出來的，屬於巴蘭欽特有的新古典芭蕾風格。當幾乎所有觀眾都沉醉在巴蘭欽巧妙的音樂和古典芭蕾動作的嶄新結合的時候，這位朋友悄悄在我耳邊問，為什麼那些演員老踮著腳、轉圈，重復“雷同”的動作？朋友的問題讓我震驚，繼而讓我思考，為什麼在我眼中是豐富多變的動作組合，在他眼中卻是“雷同”沒有變化呢？這隻有兩種可能，一種是：我看錯了–––舞臺上的那些精巧的動作組合並不存在，我隻是在自己騙自己，也就是一般人對現代藝術的批評：皇帝的新衣；而另一種可能是：朋友真的不懂。

謝君的第三道問題還帶出了一個更嚴重的問題，就是“創新”這一個現代藝術中常被提起的觀念，卻常常被如謝君這樣的人所混淆了。謝君因為某些元素在舞臺上出現過，而自己又沒看出這些元素呈現的不同“狀態”，而認為舞蹈沒有“創新”；那謝君必然認為那些從未在舞臺上出現過，或最低限度是那種“狀態”沒有出現過的，纔叫“創新”。這種想法立刻引出兩個大問題：

第一，什麼是在舞臺上沒有出現過的元素？“太陽底下無新事”，現代舞發展已經超過一百年，多少代人在舞臺上演出，有什麼元素是沒有在舞臺上出現過的呢？無論那種元素或是元素的那種“狀態”，可能謝君從未見過，而認為是“創新”，卻誰能保證這是從未在古往今來的舞臺上出現過的新元素或是新“狀態”呢？

第二，大家都太需要“創新”了，所以我們今天的舞臺上千奇百怪，什麼沒做過的，讓我來。道具服裝是越來越誇張，總之是別人看過的就不能用不能穿，動作更要奇巧絕倫，講技巧嗎？別人凌空轉體三百六，我就來個七百二外加前後滾翻二十二；講動作編排嗎？別人的雙人托舉有十二個變化，那我就來個十三，不，三十三個變化，那管這些動作跟舞蹈的主旨合不合適，務求謝君目瞪口獃，說句“創新”就行。

藝術追求“創新”，瘋子的行為也常常“創新”，那藝術和瘋子之間的分別在那裡？要把他們分別開來，必須明白在所謂“創新”裡有一個重要核心意念–––“原創性”，或者說，是“原初態的創作意識”，又簡稱“創意”。在英文裡，“創新”是Inventive或innovative，意思是創造一些以前從來沒有過的事物、行動或理論。

可是在藝術裡的所謂“創新”，毋寧說是更重視作品裡的“原創性”。“原創性”的英文是Original，意思是從一個起點出發，用一種藝術家自己獨特的方式進行創作，讓別人感到這個作品是真正屬於這個作者，而不是通過抄襲、模仿、靈機一動或亂套亂撞得來的。

當謝君在計算著《大地之歌》舞蹈中的某些“元素”和動作是否“雷同”，而大聲疾呼沒有“創新”的時候，又同時在文章中說：“我們看到這次‘當交響樂遇上現代舞’有很多的創新：比如現場的演唱、比如詩朗誦的加入、比如運用如此磅礡的交響樂”，她大概不明白藝術上的所謂“創新”是更重視作品的“原創性”而不是某些“元素”或“元素”的“狀態”有沒有出現過。那麼《大地之歌》的“原創性”在哪裡？從我一開始決定選擇《大地之歌》作為第三臺“當交響樂遇上現代舞”的節目的時候，包括謝君認為還算“創新”的“現場的演唱”、“詩朗誦的加入”、“運用如此磅礡的交響樂”，當然還有主題和道具的選擇、動作、燈光、服裝和舞臺裝置的設計等等，都是《大地之歌》整體不可或缺的部分，也隻有把一切放在一個整體中去感受和體味，方有可能進入創作者的思維和想像空間，並了解藝術家進行創作的獨特方式，從而決定這個作品有沒有“原創性”，是不是“創新”。

第四個問題：“元素背後的指向是什麼？”

謝君說：“這些元素背後的美學傾向卻十分奇怪：這些元素如何幫助體現‘中國人對生命和生活的感懷’？纏在腰間的紅布，穿在身上的大衣，舉著坐著的椅子，是否能夠完整地詮釋這麼大的一個主題？”

我想可能謝君把舞臺上的“元素”想得太復雜了，以《大地之歌》的第一段為例吧：軍大衣是許多中國人在寒冷天氣裡藉之保暖的衣服，也曾是戰爭中那些保衛我們家園的軍隊們的服裝，演員穿著軍大衣起舞，表示他們的身份是在寒冷中或面對戰爭災難中的中國人。然後在舞蹈中有個別舞者脫掉大衣，露出底下的肉色緊身衣，光脫脫的身體表示他們的一無所有，卻各自在一輪以舞蹈形式表現的掙扎後，又找到自己的軍大衣穿上，並回到群體當中與身旁的伴侶們一塊前行。這是很簡單的寓意，是曹誠淵因為音樂詩篇裡的第一句“悲來吁”有感而發，並作為一個中國人“對生命和生活的感懷”。

看來謝君是有困難去對節目進行自己的闡釋和聯想，問題出在哪裡？大概從謝君的行文中可以找到答案。謝君不斷詬病《大地之歌》的主題太大，認為“中國人對生命和生活的感懷”是“那麼巨大復雜的主題”，而在舞臺上使用的“元素卻帶有一種小裡小氣的味道”實在不能“完整地詮釋這麼大的一個主題”。

可能謝君對“中國人對生命和生活的感懷”的這個主題已經有了她自己的一個很‘大’的想法，就是中國人對生命必須博大恢宏，對生活必須頂天立地，在舞臺上要展示中國人嗎，就必須“完整地詮釋這麼大的一個主題”。可是“中國人對生命和生活的感懷”是否真的如謝君想像的那麼大？《大地之歌》的音樂裡挑選了七首唐詩來表現大地上的生命和生活，是哪七首唐詩？有講戰爭裡的逃難之路難走的，有講有錢人家裡開派對的，有講漂亮的采蓮女的，有講歸隱山林，悠然自得的，這些主題很大嗎？隻是詩人生活裡的各式片斷而已。

所以謝君的第四個問題的真正問題並不出在《大地之歌》的舞蹈，而是出在謝君自己的心裡。中國的傳統學術研究中，特別注重文以載道，這種心結一直影響著對現代舞的評論，讓評論者難以用平常心來看現代舞。謝君在文章中強調舞蹈應該“對”人“這個本體意義上的深入”，好像明白現代舞是以“個人”為本位的藝術，可是當一提到“國家”、“生活”、“生命”這些主題，便心緒鼓蕩，把“人”這個本體拋到腦後而要求編舞家去“完整地詮釋這麼大的一個主題”。其實當我們說：這支現代舞的主題是“國家”，那是表現編舞家個人對“國家”的感受；主題是“生命”，那是表現個人對“生命”的思考；大概隻有傳統的舞蹈家們纔會想在舞蹈中去“完整地詮釋”什麼是“國家”；隻有抱著傳統審美觀念的舞蹈評論家纔會要求一個舞蹈去“完整地詮釋這麼大的一個主題”。

當謝君說《大地之歌》的道具是要“將觀眾強迫牽引到這些元素所蘊含的意義上去”的時候，她其實是混淆了中國傳統舞蹈和現代舞蹈的區別了。在中國傳統舞蹈中的道具，比如說花鼓燈裡的手絹，隻是作為展現舞者身手或舞姿的一個工具而已，其本身並不具備什麼深一層的意義。當觀眾看花鼓燈的時候，如果被“強迫牽引”去留意那條手絹代表什麼意思的話，就完全背離了跳花鼓燈的原意。可是《大地之歌》的道具，比如軍大衣，它在舞蹈裡的意義已經在前文表述過，如果觀眾願意更深入去感受的話：軍大衣穿在身上的重量、沾滿人體的氣味、衣服顏色勾起對中國某一個時期的集體記憶等等，都是欣賞舞蹈時值得細味的一部分。謝君如今用了一個“本體論”來批評《大地之歌》，並認為軍大衣破壞了舞蹈的純粹性，那豈不是以偏概全，更跟整個現代舞蹈觀念的發展，背道而馳嗎？

現代舞是個人創作的舞蹈，它從來代表的就是個人的世界觀，而不是國家級或大一統的思維意識，更不是要做什麼百科全書式的權威性論述。觀眾看完節目後各有所得，所謂“一千個觀看哈姆雷特的觀眾，他們心中就有一千個不同的哈姆雷特”，現代藝術的多元化和可供多層演繹性使它區別於傳統的單一思維模式。謝君自己也寫了：“觀眾個人經歷和世界觀的不同而導致極大的個體偏差”，現代藝術家們正是尊重這個客觀的事實，而不強求把作品的意義說得死死的，不容崎義；而每個觀眾的感受不同，想像各異，更是現代舞的魅力所在。

怎麼謝君最後的一道問題，顯示的是她自己對現代舞的徹底地不了解啊？

四個問題答復完了！本來隻是簡單回復謝君的問題的，卻驚異自己可以嘮嘮叨叨的寫了一萬多字，主要是因為有些概念上的探討，在腦子裡可能隻是一閃而過，認為其理自明，可真正用文字來解釋的時候，纔覺得需要更深入的澄清，也希望這篇答案對中國現代舞的評論有些幫助。

圖：《大地之歌》劇照。李劍揚/攝

（Fish/編制）

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