《姨媽的後現代生活》：啼笑浮世繪

隨著幾乎不再是樂音的轟鳴，電影《姨媽的後現代生活》的影像被黑屏的字幕代替，觀眾漸漸散去，我還在座位上啜泣。上一次這麼掉眼淚是看以色列劇團演出的改編自契訶夫的《安魂曲》。這種身體上、情緒上的震動不是出於同情，《姨媽》中形形色色的人物都很卡通，描寫的都是市井小人物，他們沒有能動的影響力，也都是守法公民，頂多有些虛榮心，最有害的武器頂多是流言和吵架，他們相互戒備、傷害，也相互取暖、寬容。片中每個人物性格都很極端，兼有可恨、可憐、可愛，加上喜劇反諷，電影產生陌生化效果，無論對於自戀或自省的觀看方式，《姨媽》讓觀眾產生的認同不是直接的，而是間接的。《姨媽》不像災難片、恐怖片等類型片讓你神經勃立，戲劇型的電影有這種特質，而《姨媽》很像小說型電影，沒有對詩意影像的膜拜，而是克制著激情，清晰地敘述。整個電影中集裝了很多靈氣，稠密得前一個還沒消化，後一個已經接踵而來。如同土耳其的細密畫，每一筆觸都有它的微妙，我若不全神貫注，都會遺漏它某處的陡峭。片中穿插的各個事件不具有直接的殺傷性，但是其殘酷觸目驚心，它也沒有救贖的崇高感，而人與人之間慰藉，如同空氣和水那般充滿本質感，潤物細無聲。

片中主人公姨媽五十多歲，上過大學，作派間不時要強調，她是受過教育的，但是除了幾句不合時宜的英語，滿身都是小市民氣。影片漫畫式地勾勒了一個滿身怪癖的老女人：她小氣，怕費電，家電都成了擺設，和自己的外甥AA制算賬；大批量養鳥養魚打發寂寞；和鄰居水太太貌合神離，互相窺視、互相提防。水太太本是和姨媽同樣寂寥的老女人，每日高唱卡拉OK，換假發像換衣服一樣，打扮得美美的，盡管獨自妖嬈，也不免惹得姨媽嫉妒。

姨媽雖然小氣，市井氣，好管閑事，但對美好有向往。她自己不寬裕，核實農村婦女金永花女兒患呼吸衰竭的絕癥後，毅然幫助。金永花的故事比重不大，但是分量不小。對於沒有任何保障的民工而言，女兒的絕癥就是滅頂之災。她為了弄錢給女兒去打架、踫瓷兒，直至最後不堪重負殺死女兒。法律在這個時候滯後地實施了它的正義，金永花的老公想托人幫忙，卻去找沒權沒勢的姨媽，這既在故事結構上起了交代作用，又說明了民工的訴求無門。史可扮演的永花很筋道，瞬間爆發收斂：她喫餛飩的饕餮，踫瓷前物色車主的眼神，騙了錢後哼著小曲拎著活魚的混混儀態，之後監獄一場的黯然神傷，均有鉛華洗盡後顯出的奇鋒。姨媽的同情也好，後來騙子潘知常對姨媽的同情也好，都無力回天他人的苦楚。《姨媽》中充滿相互摩擦的他者，每個人卻各自掙扎著命運。如果說沒有英雄的時代，人沒有命運，但是在“知其不可而為之”中間，不是英雄的人因為意志的那一點點偏執，而有了苦澀的命運。

姨媽和風流倜儻的潘知常之間的一段韻事雖然傷心，卻是她少有的與他人真正溝通的時間，但也帶來了姨媽在道德和經濟上的多重窘迫。她喜歡上潘知常，是被他的京劇唱段《鎖麟囊》和談吐不凡吸引。他的風雅楚辭幾乎淪落為文化口紅，在女人面前唏噓一番，之後騙點錢就人間蒸發。潘知常的穿著挺講究，不時有些馬甲、領帶、小絲巾的裝飾，支撐著已經沒落的書香門面––他在天橋上指給姨媽看，他曾經住的房子已被拆了。兩個中老年人已經到了一個年紀，不會為了愛情犧牲自己的日常與惡習，那不過是兩個在粗糙生活中有唯美願望的人的相互慰藉，在一起“做戲”和回憶。為了避免鄰居水太太發現他們同在屋子裡，他們不慎憋死了她的貓，由此間接導致了水太太的死。她的死是整個電影基調的轉折點，姨媽得知消息後，悄悄地，但鄭重地埋葬了凍在冰箱裡的貓。這個行為有著雙重含義：一是掩埋自己(間接)殺人的兇器，二是祭奠水太太的死。姨媽不惜把自己用於投資的墓地給貓使用。這時她纔得知潘知常以投資墓地為名，與人合伙騙走了她的全部積蓄。在騙局露餡後，哪怕是故伎重演，潘知常也不失風度，看姨媽打著響鼾熟睡一整夜，釋放了自己的悔意，再逃之夭夭，連逃跑都要從容不迫，美艷而決絕。終於有了一個男人，能和姨媽談“隻恨此身非我有”，分享高雅生活的願望，他卻騙了她。

當年姨媽由於知青下鄉嫁給一個沒文化的當地工人，落實返城政策時，她為了回上海不惜拋夫棄女，“如同趕著相親，連頭都沒有回”就走了。她在上海街坊面前佯稱自己有海外親戚，對自己在東北有家小諱莫如深。那是和一個城市的相戀，與城市共守他的熱鬧和寂寥。上海的故人雖然彬彬，但真偽難辨。等她老了，錢被騙走了，病殃殃的時候，又回到東北。《姨媽》也是關於大上海和鞍山的雙城記。東北的粗糙中有踏實的東西，如同東北的天氣，凜冽，但有燙人的暖氣。盡管姨媽得到男人和女兒的大度接納，但他們之間卻注定依然無法交流。電影最後，姨媽在大冷天裡，守著賣鞋的小攤鋪，收音機裡傳來了《鎖麟囊》，風中啃著大饅頭的姨媽，不知是否感慨恍如隔世？

他人是我的地獄，交流的不可能不僅存在於姨媽和分別十多年的女兒之間，也存在於姨媽和外甥之間，姨媽原諒了小寬寬的失蹤遊戲和綁架遊戲，把他送回老家。寬寬留下手機作為禮物，也暗含了交流的願望。他們之間還存在著一個超現實的通感：姨媽和寬寬都在夜裡看到了大得可以擠破窗欞的月亮。姨媽正告別了潘知常的不可能的愛，寬寬則無法表白對小太妹飛飛的愛：“我愛她，但是她不知道，就算知道了也不會愛我，因為我是瘸子。”那月亮都是告別前夜的月亮，姨媽將離上海，寬寬將去國外。也許離奇大的滿月隻是照亮人的夢，而沒有照亮道路。

寬寬心儀的小太妹飛飛和水太太的貓同名，但是她可不會是別人的寵物，相反把自己的瘋外婆當成類“寵物”。因為外婆疏忽，飛飛小時候被爐子燙毀了半張臉，她用最炫最囂張的發型遮掩。她與外婆之間建立了一種怪異的關繫，她們相依為命，唯一的交流方式是飛飛的口哨。外婆像奴隸一樣遵守口哨，而飛飛也在這種遵守中被奴役。

盡管《姨媽》中充滿了種種不可能的交流，不可能的情感，芥蒂糾纏，但是人與人之間又互相取暖，互相寬容，在絕境和困境中尋找出路。姨媽和寬寬和解；姨媽用懺悔表達了對水太太的負疚；她沒有追究潘知常；她的女兒和前夫也接納了日近年老體衰的她；飛飛把外婆送進了瘋人院，開始自食其力的生活 整個電影提供了一種超越日常倫理的人際關繫，讓我聯想到阿莫多瓦的《回歸》，那裡的女性交織在愛與怨之間，卻建立一個超越了法度和倫理的理想國，以繼續生活向生活致敬，那裡的亂倫和謀殺都沒有得到法律的懲罰，甚至沒有他人得知並且追究。似乎人類在阿莫多瓦那裡沒有資格去懲罰，盡管人們聲稱要通過懲罰實現公正。《回歸》中的女人們用非量化的方式，幽靈的方式(母親被以為是鬼)，關照罪與暴力之後殘餘的世界，包括關照被自己直接或間接傷害過的人。阿莫多瓦的《對她說》在我看來也滲透了類似的主題。

從結構上看，《姨媽的後現代生活》其實很嚴謹，並非它聲稱的那麼“後現代”。幾個生命以姨媽為線索貫穿起來，但不是糖葫蘆式的簡單串聯，而是如同一個交叉小徑的花園。電影在人物之間、關繫之間建立了許多同類與對照，每個故事的前後各有所交待，首尾自身呼應，又推進整個故事的進程。例如表面上看，姨媽從上海到東北是單向度的，但是故事交待了姨媽離棄丈夫女兒回上海的前史，上海成了中間站；然而結尾收音機傳來的《鎖麟囊》讓人聯想到潘知常，東北又被上海的記憶包圍。類似的敘述方式充滿在各個小徑的交叉點，因而電影的敘述與其說後現代，不如說很現代。

目前的中國電影包含兩種主流：一種是視覺化盛筵型的電影，它們占領國內市場，如《滿城盡帶黃金甲》；另一種是在某種程度上符合西方價值預設，反映意識形態，文化、民族、社會衝突和變遷的電影，如《圖雅的婚事》，《三峽好人》。《姨媽的後現代生活》兩種都不像，《姨媽》敘事復雜，影調樸實，雖然有明星，也無法進入第一陣營；它的卡通化呈現的“沉默的大多數”太具有本土特色，更接近魯迅先生當年批判的缺少歷史和階級意識的“永恆之人性”，不生活在中國怕是難以理解其中的微妙，所以也無法進入第二陣營。不知這是《姨媽》的尷尬，還是勝利。《姨媽》不是那種專門賺人眼淚的情節劇(Melodrama)，它雖然有類型化的人物，“在氣質上兼有傷感和樂觀”，還有推波助瀾的音樂，電影作曲不強調復調的和諧，倒是顯出市井的雜亂和生命的強音。這種強音不是來自於意志和理性，而是來自於純粹的生命力。偶爾音樂隨著故事激蕩開來的時候，幾乎瞬間淹沒畫面，然後又隱退。《姨媽》中沒有明明白白的是非，在整個電影敘述和視角中也沒有絲毫的道德優越感，甚至還有些許羞愧。在某種意義上，它拒斥偽啟蒙式的道德監護。它不懷揣任何確定的價值，如果價值在事件之後判斷，那麼《姨媽》把我們牽引到事件之前。《姨媽》既寫實，又超現實。既斑斕，又黑色。既喜劇，又是大悲劇。於是委瑣也罷、背棄也罷，片中那些生命中雖然隨波逐流，卻仍然保存善根的人，深深打動我。或許《姨媽》結尾處能再次將悲喜翻轉，如同片中無處不在的反諷，能讓那些流淚的觀眾在悲傷中破涕為笑。