圖森先生畫像

他隻出版過7部小說和1部遊記，最新推出的2部以日本和中國為背景的小說是《做愛》和《逃跑》。亞洲活力不僅讓他突破了創作上的瓶頸，更讓他捧得2005年法國重要小說獎“美第奇獎”。最近，這位叫讓－菲利普•圖森的比利時人，帶著他的新小說和電影來到中國。

撰稿／陳冰（記者）

他是法國新新小說的“領頭羊”，在1985年異軍突起，以一篇短短的《浴室》贏得世界性贊譽，此後的20年裡，他的盛名主要來自於他那些如“浴室”般樸素、平滑、過分地“清潔過”的小說，歐洲文學批評界的大腕們則以整版的篇幅來評述他在小說藝術中掀起的革命。

2006年5月下旬，這位在巴黎成名的比利時人––讓－菲利普•圖森，帶著他的新小說和電影再次來到中國。上海多倫美術館內，文藝青年和這顆 亮的光頭頻頻擦出“火花”。

小說家圖森

圖森坦言他不是一個好學生。在巴黎政治科學學院就讀政治與歷史專業時，他的專業並沒能給他足夠的吸引力，他喜歡的是足球和電影。大學畢業，他想從拍電影開始自己的職業生涯，但是對一個一沒錢，二沒知名度的愣頭青而言，這僅僅是個夢想。

法國導演特呂弗所著的《我生命中的電影》為圖森展開了生活的另外一幅畫卷––“拍電影是個龐大的工程，不如先從寫作開始，它同樣可以提供滿足感。”

遵從大師的建議，圖森開始把自己的劇本改成小說。他毫不猶豫地長時間加工他的作品，嘗試用各種方式、種人稱描述同一事件。這不是一個容易的過程，他感到困難萬分，隻得邊學邊寫。

5年之後，他終於有勇氣將自己的處女作寄給出版社。遺憾的是，他總是收到拒絕信。

轉折出現在1985年。圖森的第二部小說《浴室》在遭到無數拒絕之後，被午夜出版社的熱羅姆•蘭東看中。

20世紀50年代，午夜出版社曾集中出版了一批曾遭到頻繁退稿的作家的作品。從那個狹小的後花園裡，他們先後扶植出羅伯•格裡耶、瑪格麗特•杜拉斯、克洛德•西蒙（1985年諾貝爾文學獎獲得者）等文壇新秀。

這批作家，放棄了傳統的小說形式，打破文學的線性情節和時間順序，試圖以簡練、冷靜、客觀的文字改變人們的閱讀習慣––在“午夜”這個旗幟下，他們自稱為法國“新小說”流派。

“新小說”經歷了漫長的等待纔培養出相應的讀者群體。幸運的圖森“站在了巨人的肩膀”之上。在此之前，午夜出版社的圖書從未能夠既叫好又叫座，《浴室》打破了這種慣例，引起評論界和讀者的一致好評，並創造出一天賣出55000冊以上的奇跡。

從此以後，圖森一直是文化批評界的寵兒，成為了罕有的能以筆墨謀生的作家之一。他不再像他的前輩貝克特那樣因為寫作而生活困窘––他已被奉為“新新小說”或者說“極少主義小說”的代表人物。他的書被翻譯成20種以上的文字，尤以日本翻譯出版得最多，因此，他曾8次到過日本，在那裡的影響不亞於當紅的影視明星。

描述圖森的小說既非容易也並非不可能。假如人們曾經迷戀於貝克特的荒誕和杜拉斯的固執，那麼，其語言上不可否認的相似性在圖森的小說中也得到了延續。但是圖森走得更遠，他完全拋棄了“義”，因此同樣簡潔的句子在他那裡根本不是為了使人物存活，而是為了讓其死去。

人們再一次看到了絕望的愛情、被剝奪者的瀟灑以及時空的凝固，其中，嘲諷與自嘲像一把雙刃劍砍斷了人們固有的希望、同情和追求，他出人意表地指出：與退讓和行進相比，靜止、猶疑是一種與世界較量的更有效的方法。

年輕人特別喜歡圖森的小說。他們認為，圖森的小說中有一種讓人著迷的世界觀，它既不是樂觀的，也不是悲觀的，而是恰如其分地表現了一種存在，這種存在––即人與世界的關繫––並不是今天纔有的，但卻是在今天纔被揭示，它的新穎在於它超越了一般的反應論和表現論，並且以簡潔的方式使小說回到了藝術當中。

圖森的小說不屬於那類難懂的文學，甚至在某種程度上具有形式和語言的雙重美感。但是如果你想在他的小說中獲得引人入勝的情節將注定會是一次失望的探尋。圖森的小說從不提供這種感覺，它完全不像傳統小說那樣，留下明確的解釋和答案。

他在小說中刻意抽離政治、經濟、文化的宏大背景，小心翼翼地避免觸及意義，唯一不變的是對時間和空間的敏銳洞察力。精致的細節，也許來源於每年4個月在科西嘉島上一個隻有25人的小村裡的“孤獨創作”。

沒有電視、電話的干擾，在近乎與世隔絕的狀態中，圖森進入想像的天堂。“這是最有利於思考的時刻 這時，我已經暫時地放棄向永不懈怠的現實進行較量，緊張開始逐步放松 我獨自一人在這封閉的小屋裡，在一種開始萌發的放松狀態之中，讓思想流動起來 ”（《照相機》）

導演圖森

很顯然，作為導演的圖森比作為小說家的圖森更不為人所知

1985年面世後倍受推崇的《浴室》讓許多導演和制片人找到了圖森，差不多被圖森淡忘的電影又重新回到了他的世界。命運有時總會跟人開些略帶酸味的小玩笑。

圖森最初嘗試電影是在1989年，他把小說《浴室》改編成了劇本。不過導演並不是他本人，約翰•勒沃夫憑借此片開始了自己的影壇生涯，獲得了貝加莫電影節的銀玫瑰獎，以及愷撒獎最佳新銳導演的提名。

這部評論頗好的影片或許刺激了圖森自己從事電影拍攝的欲望。1990年，圖森自己又把小說《先生》改成劇本，並且拍攝了純黑白色調的電影。這是他第一次擔任導演。1992年的《塞維利亞人》與《先生》類似，並沒有引起太大的反響，僅僅引起少數密友的興趣。

直到1998年的《溜冰場》，圖森“業餘電影家”的身份纔開始發生改變。這部影片是圖森指導的第三部電影，也是第一部並非改自他本人的小說的電影。影片為他贏得了開羅電影節的金字塔獎提名。

雖然《紐約時報》評論，“這部影片基本上就是些堆砌的笑料和插科打諢。就情節而言，沒什麼細膩和內在的東西”，但在剪輯臺前9個月的精雕細琢，還是保證了這部影片技術上的無可挑剔。

《溜冰場》講述了一個關於電影拍攝的故事。“在我第一部電影（《先生》）拍攝的第一天，我指揮室內足球賽的一個場景。攝影機安在一個活動平臺上。拍完鏡頭後，我一心一意向小組做解釋，以至不小心從上面摔下來，差點送了命。事後，我覺得這還挺有趣的。《溜冰場》多少源於此 還有那天為了讓技術人員跟上比賽踫到各種離奇古怪的困難，完全與《溜冰場》片中冰球運動員踫到的一模一樣。”

在經過兩年的“痛苦煎”寫出《遲疑》––他最憂郁、最不受歡迎的小說後，圖森開始動筆寫《溜冰場》。帶著報復的心理，他純粹因循取樂邏輯構思了這個劇本。“安德烈•紀德在談到他的某些小說，特別是《梵蒂岡的地窖》一書時，使用了‘傻劇’一詞，他以此證明自己寫了一本比其他書還要滑稽的書。在我看來，《溜冰場》恰恰如此：一部傻劇。”

有人從《溜冰場》裡收獲了歡笑，也有人指責這部電影丑化、漫畫化了電影。圖森則認為這些反應如此強烈，在他的導演歷程中從未踫到過，這是吉兆。他堅持要澄清一項曲解：“《溜冰場》采用了一種有些歪曲、有些放肆的手法來展現電影的拍攝工作。從某方面來說，這是我個人的“寫實主義” 我所借鋻的唯一拍攝手法就是我自己的拍攝手法，我親自參與的唯一拍攝手法。因此，這大都是自我嘲諷。”

攝影愛好者圖森

圖森認為人們長期以來誤解了文學和電影的關繫––以為它們很親密，實際上相距遙遠，差異極大。倒是文學和攝影比較貼近，因為都需要某種“孤獨的創作狀態”。由是，喜歡安靜、獨處的圖森又迷上了攝影。

因此，如果要給讓－菲利普•圖森先生貼上某種合適的標簽的話，按照先後順序應該是小說家、電影導演、攝影愛好者。

圖森來中國時帶著一架尼康ＦＭ2相機，並且一直都隻使用100ＩＳＯ的黑白膠卷，他用這架相機和這樣的膠卷拍了很多照片––人物肖像和城市一直是他的拍攝主題。他總是在光線十分昏暗的情況下拍攝，而在白天，光線十分有利的情況下，他幾乎從不拍照。

當然，思考和閑逛，這既是他筆下主人公的常態，也是他本人的標準形像，我們可以認為是這一點阻止了拍照。可是放棄最有利的光線，在黑暗中，在沒有腳架支撐、沒有閃光燈輔助的情況下拍攝隻有少許存活率的照片，看上去多少有些不明智、不專業。

多倫美術館四樓的內牆上掛滿了圖森這樣獨特的攝影作品。這些黑白的人物肖像和城市影像，明顯帶有一種眩暈感，也許這就是圖森多次強調的“亞洲的活力”？

也許，也許，也許抽像敘事是可能的，也許情節無曲折變化而隻有幾處輕輕的轉彎是可能的，也許一個念頭就是全部的主題，也許對寧靜的表達就是寫出寧靜這個詞，也許這個世界除了白色就是黑色

作為作家的攝影愛好者圖森先生，已經用他的攝影作品對自己的小說進行了二度闡釋，並且把這些碩大的肖像畫搬進了布魯塞爾、日本和中國的展覽館裡。

“不管做什麼，我最根本的出發點就是它們的藝術性。它們都是不同的藝術表達形式，每一種藝術形式都是難以把握的，如果我是一個好的小說家並不代表我是一個好的電影家，好的攝影家。我通過這3種藝術形式，表達自己的人格，表達自己的個性，我不希望把它們混在一起，在攝影上我不能高估自己的能力，因為我纔剛剛開始。”

進入圖森的世界並不需要什麼密碼，隻要稍稍調整一下姿勢就可以了。無論從哪種藝術形式進入，你都能體會到人與世界的奇妙關繫。

小說：《浴室》（1985年）

《先生》（1986年）

《照相機》（1989年）

《遲疑》（1998年）

《電視》（1998年）

《自畫像（在國外）》（2000年）

《做愛》（2002年）

《逃跑》（獲得2005年法國“美第奇圖書獎”）

電影：《先生》（改編自同名小說，1990年）

《塞維利亞人》（改編自《照相機》，1993年）

《溜冰場》（1998年）