以色列卡麥爾劇院的院長諾阿姆先生說，“我們（指以色列人），從公元之初就開始祈禱，祈禱了2000多年，然後到了北京。”這幽默裡暗含著一個民族被驅逐的辛酸。似乎飄泊流浪的人更容易寫詩，漂泊流浪的民族更容易出詩人，約翰•沁格之於愛爾蘭，哈諾奇•列文之於以色列便是如此。自從猶大被指認為叛徒之後，猶太人就背負著原罪走上逃亡之路，直至現代仍未能擺脫無盡的戰亂紛爭所帶來的離散與死亡，至今在耶路撒冷的聖殿山哭牆前祈禱依然是猶太教徒的隆重儀式。我相信這種習慣祈禱的風俗貫穿到戲劇裡轉化為一種強大的能量，不管是兩年前還是今年或者以後的若干年，在《安魂曲》這部戲前飲泣的觀眾都不會在少數。
《安魂曲》蕩人心魄之處在於其巨大的情感衝擊力，尤其是綿延在劇中的由鋼琴、弦樂、小號及人聲組成的音樂，它似乎是掀動觀者情感波濤的密匙，每當小號聲響起觀者的眼淚便簌簌而下，結尾處的女高音吟唱更是將詩情推到極致。這種力量來自何方呢？如果我們知道世界上幾大主要宗教都發源於以色列，知曉了宗教信仰對一個民族心性的塑造能力，那麼，諾阿姆告訴我們，到了晚上，許多以色列人會去劇場看戲，戲劇成為宗教某種意義上的替代品。
之所以在戲劇之外拉雜提到以色列國的歷史與政治，是因為自兩年前中國戲劇人受此劇震動之後不是沒有意圖追趕的傾向，但整體戲劇界卻越來越陷入與之相反的路徑：愈是戲劇資源緊張，愈是投以重金炮制大作，思想愈是蒼白，包裝愈華麗。也許，我們可以從技術層面去捕捉《安魂曲》的諸多優點，諸如舞臺空靈、表演樸實、意像清新、配樂高妙等，甚至加以效仿，但缺乏由宗教信仰所凝結的深邃情感會使我們意圖的“詩劇”大打折扣。
中國古代曾經是詩的國度，詩的傳統衰落之後，進入現代國家雖然歷經多次屈辱，但隻貢獻了有詩人氣質的政治家，惟一的戲劇詩人田漢在1930年“轉向”後失去了探索詩劇的機會。因此，再看《安魂曲》這部看似精心安排實則渾然天成的劇，覺得它已經超越了戲劇的含義。莫扎特在臨死之前為自己譜寫《安魂曲》，編導列文身患癌癥創作了《安魂曲》，這有幸存留下來的音樂與戲劇最終由詩意而上升到了哲學的高度，不管你有沒有看過這出戲，畢竟死亡是每個人所必需面臨的終極問題難以回避。這個問題在戲劇裡得以這樣高超的境界呈現實在也是一種偶然，當然看到它，則是苟活的我們的一份幸運，因為處於前現代的我們中國人，由此提前體會到了在現代主義工具理性所制造的“鐵籠”之後，藝術所承擔的“救贖”的角色，而富於悠久歷史的以色列文化則顯示了它抵御全球化的精神力量的獨特性。從這個意義上說，《安》竟又是一部不可學的戲劇，國內戲劇喜好豪華的制作，在浮華與喧囂中暴露著精神的蒼白，似乎也不能全怪戲劇人，在中國尚向現代化行進的過程之中，戲劇人和全國人民一樣，脫貧的願望把他們帶向物質層面的攀比，暫時還難於拋棄這種手法。這也許可以解釋最近有一出戲仿效《安》後反顯做作的原因，但這並不是說國內的戲劇繼續鋪張就順理成章了，所以對待像《安魂曲》這樣獨一無二的作品，不妨藏在內心，作為靈魂的一方淨土來珍視好了。
□顏榴（北京劇評人）
