戀曲1998：兼談大眾文化與《紅色戀人》

愛情是大眾的夢(《甜蜜蜜》海報)

愛情是大眾的夢，電影裡的愛情是“社會集體的戀人絮語”，體現的是社會的共同價值觀和共同的心理矛盾，是當代的神話。

––引自郝建《電影類型學》

愛情大餐

80年代初中國突然冒出一大批冠有“愛情”和“戀”字的電影，這跟剛剛從十年浩劫裡走出“被愛情遺忘的角落”的人們的心理需求有關。不過當時大多數影片裡表現的愛情還很粗淺，愛也愛得不徹底，《廬山戀》裡的女主人公談戀愛時還要高呼政治口號。有部電影干脆來了個片名叫《愛情啊，你姓什麼？》，簡單而又略現誇張，將當時國人在愛情面前不知所措的心態描摹得維妙維肖。盡管這些影片也無意識的創造了大眾的神話和夢，可是創作者對大眾文化的概念還是模糊不清的，當時不少“健康”的愛情電影還是以一種主導文化的教務處長姿態出現的，影片中追逐潮流時尚和喜歡鄧麗君的小青年都是落後分子和被教育感化的對像。可是90年代不一樣了，改革開放帶來了消費時尚。滿街都飄蕩著唱片商制造出來的讓我歡喜讓我憂的情歌。大眾文化塑造出新的愛情理想：隻求曾經擁有，不乎天長地久。

1998年的中國電影市場可謂一個愛情年。情人節北京公映《半生緣》，電影院的玻璃都給擠碎好幾塊。張愛玲向來把愛情看成是“一襲華美的爬滿了虱子的袍”。《半生緣》裡少了一份張愛玲式的絕望，多了一份許鞍華式的豁達。到底是九十年代了，吳倩蓮失去了愛人，還要堅強地活著。她自己作為一個新時代的女性也說，她把曼禎演繹得比較有主見。也就是說，女人可不是沿著男人荒涼的額向上爬的長春籐了。人們為什麼會對那段關於半個世紀前舊上海的愛情故事表現出極其濃厚的興趣？大眾文化不經意間就開始進入人們的日常生活，“愛情”是個幌子，也是一副靈丹妙藥，半個世紀前的愛情人們自然也可以拿來消費了。

由《半生緣》引發的戀曲，隻是1998年中國電影市場愛情大餐的開始。緊跟著由中國年輕的電影工作者呈現的拼盤式的電影《愛情麻辣燙》把愛情弄得五味俱全，應有盡有。少男少女、青年人、中年人和老年人，在影片中都找到了各自的情感彌合點。影片在形式結構上也給觀眾帶來新鮮感。其實稍微熟悉世界電影創作概況的電影工作者都知道，《愛情麻辣燙》在形式結構上炒的是別人的剩飯。但是它能夠借鋻所謂的藝術電影纔可以運用的藝術手法，本身就是對藝術特權的善意顛覆。有意的模仿本身就可以給看不到更多的“世界電影”的中國觀眾帶來新鮮的觀影經驗。值得一提的是，此時耗資巨大的《泰坦尼克號》的炒作已經登陸中國，中央電視臺的戲曲音頻道反復播放著席琳-迪翁演唱的電影主題曲的MTV《我心依舊》。投資不大的《愛情麻辣燙》可以說跟《泰坦尼克號》打了一個平手。除了寫青年/ 自己的愛情的這一段略為顯得有些矯情以外，其他幾對還算得上是非常中國的愛情。

《泰坦尼克號》登陸，打的招牌也是“愛情”。不過觀眾在這部電影裡看到的還主要是災難的重現，也就是視覺奇觀。愛情隻是其中的一點調味料而已。北京的很多影院都懸掛著紅色條幅“精典愛情巨片”，很明顯的錯別字沒有人指出，看來還是有點膽怯，不敢貿然叫它“經典”。經典至少要經過時間的淘洗，狂沙吹盡。這個“後現代”(其實是“現代主義後”)盛行的時代，要產生真正意義的“經典愛情”還不是那麼容易的。時過境遷，鼓噪《泰坦尼克號》的那些人現在也不得不承認這部影片在人們的記憶中消失得太快了，《泰坦尼克號》好像一個被吹得奇大無比的肥皂泡。演唱世界杯主題歌的瑞奇-馬汀(他的《生命之杯》將《我心依舊》趕下了排行榜)說得有道理：那隻是一部給小孩看的愛情詩。(《北京晚報》1998、9、13)不過，這恰恰是大眾文化的特點：速食、快餐、不求深度，平面，而且不要求觀眾動腦筋。

消費革命

七月份的北京地鐵站，出現了《紅色戀人》的燈箱廣告，遠遠看去，紅紅火火的有點像“可口可樂”的招貼畫，路人紛紛引頸相望。不能否認，《紅色戀人》是一部充滿了賣點的影片：導演的紅色家庭背景；劇本改動十幾遍，介入編劇近十位(包括“好萊塢編劇”)；香港影星張國榮600萬的片酬；女主人公梅婷為藝術側裸，走出比郭柯宇在《紅櫻桃》中裸背更勇敢的一步；好萊塢“演技派明星”(頗讓人生疑)加盟，以及全片80%的英語對白(說是針對海外市場，我覺得更像是針對中國觀眾做的出口轉內銷似的暗示)可是為什麼這部號稱“大投資、精制作、高利潤”的影片在尋找賣點上“機關算盡”，票房上卻沒有得到預期回報(北京首輪上映以不足600萬人民幣的票房業績鳴金收兵)讓人大跌眼鏡呢？電影學院的一位教授電影史的老師把這種以大投資、大明星為賣點的影片在票房上的失敗命名為“《紅色戀人》現像”。 前些年的《蘭陵王》也是一個典型的例子，對市場的無知和對明星的盲目依賴，讓投資公司賠得吐血。不過有意思的是《蘭陵王》當時打的是國際電影節牌，以“前衛、實驗”作為市場的營銷策略。《紅色戀人》走的是“消費革命”的路。本文不就影片在炒作的成敗得失做深一步的分析，而是就其敘事策略來探視主導文化和大眾文之間存在的天然的裂隙。

《泰坦尼克》讓我們看到美國人對愛情的描寫的確有些幼稚，人們對《紅色戀人》自然寄予了很大的希望。卡梅隆可以將災難和愛情來個類型混合，《紅色戀人》為什麼不可以將革命和愛情來個雜糅––“生命誠可貴，信仰價更高，若為愛人故，二者皆可拋”？類型片在好萊塢經過幾十年的發展和演變，已經日漸成熟和壯大，它“頻頻制造統一的情感和欲望，並將這些已被集體化、模式化的情感和欲望強制性的灌輸給個人，直接介入改造和塑造個人的思想和情感。”(引自《方法》1998、7李政濤《從“烏托邦情結”到奴役之路》)類型電影有著一套自己的編碼繫統，同時它又是在大量創作和觀賞活動的交流中形成。《紅色戀人》標榜有著好萊塢類型片的情節模式實際上又跟好萊塢類型片搭不上邊。《紅色戀人》期望“革命消費”詩意的著陸，卻錯過了或者說永遠錯過了機會。1990年革命歌曲大聯唱《紅太陽》奇跡般的走紅，跟當時國民的心態和處境有著密切的聯繫，到過去尋找牧歌用來逃避殘酷現實的彷徨，是普通人的無奈與無力，僅僅歸於文革情結作祟還不夠全面(文革情結仍是最主要的因素)。“消費革命”是倪震先生在《三聯生活周刊》上提出的新概念，勇氣可嘉。但是真要在大眾文化裡找到生長革命消費的土壤，卻幾乎成為“不可能的任務”。

《紅色戀人》以美國大夫羅伯特-佩恩的視點作為故事的視點，“陌生化”的敘事並沒有給觀眾帶來預期的任何新鮮感和興致，相反，其他人物視點隨意的介入，造成整個影片在敘事上的混亂。好萊塢的類型片強調敘事的線性發展，愛情片的敘事模式跟人類歷史上所有的經典愛情故事一樣，統統以愛情的萌生、發展、波折磨難、大團圓或毀滅為線索，故事形態封閉而單純。也可以稱為“權威敘事”。《紅色戀人》沒有給觀眾展現這樣一條清晰的通向愛情的路，敘事屢屢被那首《一隻鷹》的詩歌打斷。更談不上想像力和說服力了。我不知道這是否是導演刻意追求的間離效果(早先的《紅天鵝》、《戰爭子午線》也有類似的“詩電影”筆法)。筆者親耳聽到秋秋給犯病的靳念那首“一隻鷹飛向天空”和羅伯特-佩恩給臨產的秋秋朗誦同一首詩時從觀眾席裡發出的大笑。這樣矯情的路數人們已在瓊瑤的影視劇裡見過。可瓊瑤比葉大鷹要單純，她隻管言情，而且多是引用婉約的唐詩宋詞，屬於羅蘭-巴特的戀人 癥範疇。

《紅色戀人》裡的靳替換秋秋從容就義的情節則完全超出了歷史(上一代)和現實(這一代)的想像，虛假而不可信。左右為難，兩邊都不討好。革命不是普通人干的事，普通觀眾期待看到的除了有革命者的愛情，還應該有革命者的革命。革命者這些年走下了神壇，可他的首要任務還是燎原星星之火。影片中隻有一場秋秋回憶當中的靳慷慨演講的戲，其餘時候靳大多在生病，不干革命工作。秋秋就顯得更無聊，既沒跟羅伯特-佩恩談戀愛，又沒跟靳談戀愛，飄浮不定的，還得扮演靳的前妻 作為靳的性幻想。影片一開始秋秋就在一種虛擬的男性目光中出現：雨夜、裹著披肩的神秘女郎。這一點倒是跟“女性淪為男性色情觀賞對像”的好萊塢電影有著驚人的相似之處 男人打天下，解放全人類；女人等著男人來拯救愛，來給予愛。秋秋在影片中始終作為一個客體被表現。她的生命不屬於她，她不能為自己做任何決定，包括她親手殺掉父親。大義滅親的行為涉及的不是人性衝突，而是為了證明信仰的純潔性。這個信仰是靳賦予她的，對此，秋秋除了感謝和獻身別無選擇，秋秋可謂父權/男權 語境下的“典型環境”中的“典型形像”。 葉大鷹說：“《紅色戀人》講的是一個個人的故事，而不是一個主義的故事。 當一個人的信仰十分堅定時，如何處理私人情感問題，就會引出動人的衝突，就會使故事更引人入勝。”我看並非如此，《紅色戀人》除了用空鏡頭抒導演自戀之詩情外，仍然在講信仰和主義。秋秋正是為了信仰和主義親手殺掉父親。隻是由於缺乏劇情上和影像上必要的鋪墊和渲染，秋秋弒父的舉動顯得極為突兀。如果說影片中稍微有一些秋秋成年以後跟父親復雜的感情衝撞，那麼她作為一個服從了信仰的革命者為了保證革命的火種永不熄滅而槍殺父親，也能給今天的觀眾極大的靈魂震顫，從而對裴多菲的革命詩歌內涵有一定的了解。

盡管在觀看機制上《紅色戀人》跟好萊塢有驚人的相似之處，但它的敘事模式和基本精神還是跟代表大眾文化的好萊塢有著本質的區別。整部影片都在通過劇中人說故事(《紅櫻桃》中也有“痛說革命家史”)，觀眾想“看”，卻看不到，自然無法取得觀賞驚喜和審美滿足。想要將展示時代最強音的主導文化的革命和代表大眾文化的好萊塢類型片結合起來營造革命消費 消費革命，成為一種虛妄。《紅色戀人》的嘗試以及失敗，使得主導文化和大眾文化之間不可彌合的部分暴露無遺。

望梅止渴

帶著消費革命的願望走進電影院的觀眾被《紅色戀人》灌輸的仍然是一套落伍的“大義滅親”階級仇恨的革命價值觀。秋秋必須背叛她父親代表的那個階級，纔能得到革命者的愛情。愛情本身無足輕重。觀眾不僅連消費革命的目的沒達到，還差點被革命消費了(腦葉切除手術以“商業”的面目出現)。我們看不到作為個人存在的秋秋。秋秋自始至終都不具備完整的、獨立的人格。她把信仰誤認為了愛情。從這個角度來說，《紅色戀人》沒有講述和涉及情感問題，更遑論什麼人性了。策劃者們想到了將革命作為一種資源，一種意識形態消費的對像，征服被革命電影長期訓練和調教的觀眾。卻忽略了現在我們的觀眾已經站在了二十一世紀的門口，革命已成往事，往事不要再提。《紅色戀人》不是新時尚切-格瓦拉，何況革命者切-格瓦拉是否願意成為行銷大街的時尚也不得而知。歷史很風趣，不經意就跟《紅色戀人》開了個不大不小的“玩笑”。。

1998年中國影壇還出現了類似《燈塔世家》這樣從主題、情節、攝影、表演、導演手法都跟文革電影極其相似的偽現實主義的影片，讓人感到“樣板戲”幽靈復活，而它也是想像著要營造革命消費的，甚至讓女主人公打扮成有著濃郁“民族”風情的惠安女，但是片中的大多數人都操的東北口音，令人啼笑皆非。最讓人深思的是影片一直在“告訴”觀眾：“正面人物”都以犧牲現實世界的幸福為樂趣，而這跟早已“南巡講話”後形成共識的人人奔小康的社會共同價值觀是相衝突的。可見要讓革命消費和大眾文化來個“拉郎配”真的不是那麼容易，在這樣的影片裡，觀眾再次淪為被訓教者，娛樂/ 消費的快感消失殆盡。另一部由吳天明導演的《非常愛情》，也是打的愛情牌，它突破了很多主旋律電影的禁區，有不少的吻戲和床戲，一個隻知道奉獻的聖女也有了情欲。但是觀眾仍然對影片呈現的道德烏托邦表示了懷疑，還有人指出這是吳天明的倒退，影片的煽情場面到了濫情的程度。

《紅色戀人》沒有脫出“革命現實主義 ＋ 革命浪漫主義”那套的抒情審美體繫。它通過在影像上的矯飾、堆砌(米蘭-昆德拉有過入木三分描寫的抒情態度)來追求一種程式化、崇高化的“革命”之唯美(這種精制和典雅同樣很容易讓人想到樣板戲。)而沒想到大眾文化的形態恰恰是拒絕或解構古典權威與精英意識的。滄海桑田，物換星移，習慣受抒情教育的那批觀眾已經不再是電影消費的主體，無論是《青春之歌》還是《紅色娘子軍》，如果沒有對革命歷史的抒情認同，沒有作為紅旗下長大的那一代人的共同群體抒情體驗，就不可能征服那一代觀眾。到了1998年，人們對自身境遇的基本視點已經逐步由歷史轉移到現實，人們也不再簡單的用歷史/ 革命傳統來確定自己的價值/審美觀。紅衛兵見到偉大領袖淚流滿面的情形已經變成少男少女為四大天王神魂顛倒。所以我們也就不難理解為什麼《紅色戀人》不能打動和征服更多的觀眾，遭到市場的冷遇也不足為奇。在這樣一部充滿陳舊的價值觀的影片裡觀眾自然也很難找到屬於自己的“情感和欲望。”我們唯一需要指出的是正是這樣的“情感和欲望”滋養了一些人，而這種“情感和欲望”曾經被每指定為每個人都必須裝備和具有的。“消費革命”的創造性設想隻能是一種停留在紙面的設想。或者說是一種望梅止渴，抑或畫餅充饑。

愛情它是個難題，讓人目眩神迷，忘了痛或許可以，忘了你卻太不容易。電影中的愛情代表的是大眾共同的價值觀，是大眾的“私語”。中國的影視劇裡，愛情還是表現得太少。有人說拍日本式的青春偶像劇在中國沒有市場，可是為什麼中國觀眾仍然樂此不疲通過衛視看日本青年談戀愛？衛視每次重播日本偶像劇《東京愛情故事》都讓新老觀眾鎖定頻道。還有人說中國缺乏好的愛情片是因為電視屏幕上鋪天蓋地的“清宮戲”，電視是滋養電影的土壤，這話說得有道理。這些年，我們能夠被提起的從頭到尾都“隻談愛情”的電視劇就一部《過把癮》。長江的洪水、8%的經濟增長率、下崗、環保，中國要解決的問題很多。可是這並不代表大家不想“投入的愛一次”。

1998年，讓我們品嘗了這麼多的愛情，不管是真是假，不管是改頭換面還是借尸還魂。我最喜歡的是《甜蜜蜜》，因為它切中了我心深處最怕踫觸的部分。不管是外部還是內在的原因，改革開放二十年，幾乎每個人都有過到外地、到異國他鄉、到陌生的環境求學、謀生、尋求理想的經歷。每個人都陷入過困境。都有過無數的矛盾、困惑、掙扎，他們去到新世界，毫無經驗，一無所有；他們為了留在新世界，以愛情避風雨。記錄我們的、見證我們的不正是跟我們息息相通的大眾文化嗎？鄧麗君是代言人，費翔是代言人，齊秦是代言人，任賢齊也是代言人：是你，是你，我夢見的就是你。我對你仍有愛意，我對自己無能為力。